La madre, la figlia e la morte iniziatica nei Misteri Eleusini.

Molto spesso il tema archetipico che sottende sia al rituale iniziatico che le mitologie della morte, presuppone l’inghiottimento da parte di un mostro. Il simbolismo dell’inghiottimento e del penetrare nel ventre equivale ad una regressione psichica nell’indistinto primordiale, psichicamente è la discesa agli Inferi fra le tenebre ed i morti, la regressione sia nella notte cosmica sia nelle tenebre della follia in cui l’individuo si dissolve. Se teniamo conto dei suggerimenti di Eliade sulla corrispondenza tra morte, notte cosmica, caos, follia e regressione alla condizione primaria, si comprenderà facilmente perché la morte è sinonimo di saggezza; il futuro iniziato deve conoscere la follia e calarsi in quelle tenebre portatrici (anche per Jung) di una reviviscenza ed un contatto con la ricchezza dell’inconscio collettivo. La creatività, sappiamo, è sempre in relazione con certe follie, certe oscurità ed orge, inseparabili dal simbolismo della morte e delle tenebre. Gli storici delle religioni ci indicano che lo stesso schema iniziatico lo ritroviamo in tutti i misteri, poiché generazione, morte e rigenerazione sono stati compresi come tre momenti di uno stesso mistero.

Da ciò che gli storici delle religioni ci indicano, se ne deduce dunque che la morte nei contesti iniziatici non ha il significato che comunemente le si darebbe, ma significa: liberazione dal passato, fine di una esistenza e avvio a un’altra esistenza rigenerata e più evoluta. La morte iniziatica dunque non è mai fine ma condizione di passaggio ad un « altro modo » di essere e quindi di inizio. La conoscenza e l’iniziazione a cui introducono i misteri, la cui esperienza prevalentemente era inconscia ed emotiva, comporta la rivelazione della morte, della sessualità e del sacro. Nell’interpretazione psichica di queste profonde esperienze archetipiche l’iniziato non solo rinasce, ma è colui che partecipando e conoscendo i misteri non solo è portatore di una conoscenza nuova, ma è colui che supera la condizione profana dell’individuo che fino a quel momento ha ignorato il sacro. Nell’isolamento e nella separazione in cui si acquista la conoscenza è già implicita la morte, ed i luoghi stessi ove l’insegnamento verrà appreso, foreste o tenebre che siano, psichicamente ci rappresentano simbolicamente l’aldilà e gli inferi e quell’inghiottimento da parte del mostro nel cui ventre, scrive Eliade, regna la notte cosmica. Questo è quel momento intenso e numinoso in cui l’individuo è sul punto di dissolversi per la nascita di una nuova personalità.

Addentrandoci più profondamente nel significato dei misteri femminili, incontriamo il culto dei Misteri Eleusini; considerando le principali dee del culto di Eleusi, Demetra e sua figlia Kore, la «Vergine » Persefone, tralasceremo le altre divinità di Eleusi tranne Plutone re del mondo dell’aldilà che ha rapito Persefone e l’ha fatta sua compagna. Il mito ci narra che mentre Kore coglie i narcisi giocando con altre divine vergini, il dio dell’Ade emerge subitaneamente dalla profondità della terra e la rapisce sul suo carro portandola con se nell’Ade. Il mito racconta ancora che per intercessione degli dei alle preghiere di Demetra, Plutone sarà poi costretto a rilasciare Persefone per alcuni mesi dell’anno rimandandola sulla terra. Persefone, la dea greca chiamata Kore, esprime due diverse forme di esistenza, l’una ci appare come vita (la fanciulla nel rapporto con la madre), l’altra ci appare come morte (la fanciulla presso il maschile) e Madre e Figlia rappresentano una unità psichica; infatti le due dee vanno considerate come facenti parte di una unica figura archetipica psichicamente doppia; in questa unità Persefone simbolicamente rappresenta la fanciulla, la Kore della madre Demetra. Poiché Persefone è completamente passiva, ella infatti sta cogliendo i fiori quando sopraggiunge Ade a rapirla, Kerenyi ci suggerisce che Persefone essenzialmente significhi: « stare sul limite dell’Ade », ma insiste Kerenyi « qui tutto è allegoria, allegoria del destino della donna: il limite dell’Ade allegoria della linea divisoria fra la vita di fanciulla e l’altra vita… » quella del rapporto col maschile in cui il ratto ed il frutto del melograno la introducono. Per Kerenyi dunque, poiché Kore-Persefone viene venerata quale regina degli inferi, « il ratto della sposa è su questo piano allegoria della morte ». La descrizione più antica del ratto di Kore, ci proviene dall’inizio dell’inno omerico a Demetra: il poeta ci racconta del ratto subito dalla fanciulla, successivamente la sua opera è piena non solo del dolore e della ricerca della madre divina, ma anche del suo lutto, durante il quale Demetra non permette la crescita delle messi e con ciò, ella costringerà poi gli dei a restituirle la figlia. II ricongiungimento è comunque colmo di amarezza e poiché Persefone ha già assaporato, anche se di nascosto, il frutto del melograno, ella dovrà dunque passare con Ade un terzo di ogni anno. Fin dai tempi antichi questa storia venne associata con la vegetazione e particolarmente con i cereali, il grano macinato, a simboleggiare poeticamente la dea sotto la cui protezione ne avveniva la crescita, si chiamava infatti Kore.

Demetra arrivò ad Eleusi mentre era alla ricerca della figlia rapita, ad Eleusi ella ritrovo Kore e qui, nella sua riappacificazione dette agli uomini i misteri e l’agricoltura . Demetra fu venerata non solo come dea che aveva fatto dono della coltivazione del grano, ma come dispensatrice di altri doni più misteriosi. In realtà anche per Kerenyi la dea non insegna come bisogna trattare il frumento, ciò che essa insegna, dopo il ritrovamento di Kore, sono i misteri di Eleusi; ella insegnerà agli iniziati segreti che non dovranno tradire ed ella inoltre darà la possibilità di una sorte diversa nella oscurità della morte. Il frumento cui allude il poema omerico è solamente il dono evidente della dea il cui simbolo, una spiga, veniva mostrato nei misteri. Kerenyi ci precisa che tale dono serve a simbolizzare ciò che essa manifesterà solamente agli iniziati, per cui frumento e maternità non sono che « veli e vesti naturali ». L’inno omerico allude al fatto che tra i doni di Demetra fa parte anche una particolare specie di immortalità simile a quella del frumento, che proprio nella sua specificità dell’essere tagliato e ricrescere, appare come immortale. « La forma del frumento », scrive Kerenyi, « è la forma dell’origine e in pari tempo del risultato, della madre e in pari tempo della figlia ed è per questo che tale forma accenna di là del caso singolo a ciò che è universale ed eterno. E’ sempre il ‘frumento’ che scompare nella terra e ritorna che nella sua aurea abbondanza viene falciato e tuttavia rimane seme pieno e scuro, madre e figlia tutt’insieme ». Continua a Leggere →

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I Misteri di Eleusi

La fonte basilare per la conoscenza del mito che racchiude l’archetipo dei Misteri eleusini è l’Inno omerico a Demetra che canta come la Dea istituì i Misteri di Eleusi in occasione del suo soggiorno in questa città.
“Prima di partire, ella svelò ai sovrani amministratori della giustizia, a Trittolemo, a Diocle, il fustigator di cavalli, alla forza di Eumolpo, a Keleo, il conduttor di guerrieri, la perfetta celebrazione dei sacri riti; ella ammaestrò tutti negli òrgia venerabili… Felice chi fra gli uomini che vivono sulla Terra li ha contemplati! Chi non è stato perfezionato nei sacri Misteri, chi non vi ha preso parte, mai avrà, dopo morto, un destino simile al primo, oltre l’orizzonte oscuro” (Inni omerici, vv.473-482).

Il termine òrgia ha, nel greco antico, un senso diverso da quello comune di “orgia” nella nostra lingua; esso designava un intenso stato interiore in cui l’iniziato si sentiva immerso e quindi spinto ad una apertura di coscienza verso la dimensione del sacro, vissuta come un quid più profondo dell’uomo stesso, ossia come una “trascendenza immanente”. Le iscrizioni e le raffigurazioni mostrano costantemente la Dea Demetra in relazione coi Misteri di Eleusi. Associata a Demetra è Persefone, o Core, sua figlia. Le iscrizioni eleusine chiamano Demetra e Persefone “le due Dee” e gli autori antichi adoperano la locuzione “la madre e la figlia”. Nel mito omerico Kore, nel mentre raccoglieva fiori nella pianura di Nysa, fu rapita da Plutone (Ade), dio degli Inferi. Demetra la cercò per nove giorni, durante i quali non gustò l’ambrosia, il nettare degli dei. Infine Elios (il Sole) le rivelò la verità: Zeus aveva deciso di dare in sposa Kore a suo fratello Plutone. Furibonda contro il sovrano degli dèi, Demetra non tornò sull’Olimpo. Nelle sembianze di una vecchia, si diresse verso Eleusi e si sedette vicino al Pozzo delle Vergini (allusione simbolica ad un rito di purificazione). Interrogata dalle figlie del re Celeo, dichiarò che il suo nome era Doso e che era sfuggita ai pirati, i quali l’avevano rapita a Creta. Accettò poi l’invito di fungere da nutrice dell’ultimo figlio della regina Metanira. Entrò nel palazzo, si sedette su uno sgabello e restò a lungo silenziosa (allusione simbolica all’importanza rituale del silenzio mentale, come superamento del pensiero dialettico). Infine una serva, Iambe, riuscì a farla ridere con i suoi scherzi grossolani. Demetra rifiutò la coppa di vino rosso offerta da Metanira e chiese del ciceone, mescolanza di orzo tritato, di acqua e di foglie di menta. La dea non allattò Demofonte, figlio del re al quale faceva da nutrice, ma gli soffregò il corpo con l’ambrosia e durante la notte lo nascose nel fuoco “come un tizzone” (allusione simbolica alla potenza purificatrice del fuoco e ad un probabile rito di iniziazione che si svolgeva in presenza di un fuoco rituale). Il bambino assomigliava sempre più ad un dio, ma questo processo di rigenerazione fu interrotto dalla regina Metanira che una notte scoprì il figlio tra le braci e prese a lamentarsi. ”Uomini ignoranti, insensati, che non sapete vedere il vostro destino di ventura o di sventura!” esclama allora la Dea. Demofonte non potrà più sfuggire al suo destino mortale. L’epilogo del mito narra che Demetra, ritrova sua figlia Kore, grazie all’intervento di Zeus su Plutone, che riesce, però, ad introdurre nella bocca di Persefone un chicco di melagrana e la costringe ad inghiottirlo; ciò determina il ritorno annuale di Kore, per quattro mesi, presso il suo sposo nell’Ade. Demetra, dopo aver ritrovato sua figlia, acconsente a ritornare fra gli dèi e la terra si ricopre di vegetazione (allusione all’origine sacra e misterica dell’agricoltura). Prima di tornare sull’Olimpo, la dea rivela i suoi riti e insegna i suoi misteri a Trittolemo, Diocle, Eumolpo e Celeo.

L’inno omerico menziona due tipi di iniziazione; più esattamente spiega i Misteri eleusini sia come ricongiungimento delle due Dee sia come conseguenza della mancata immortalizzazione di Demofonte. Demetra stava per trasformare un uomo in un dio, ma la trasformazione è bloccata dalla madre del bambino; il mito può leggersi come allusione al destino mortale dell’uomo, ad un processo di elevazione interrotto, che può essere completato solo attraverso un percorso misterico ed iniziatico, per coloro che sono idonei ad affrontarlo. Demetra è la Terra madre, la “nutrice carissima”, colei che dona la perfezione della vita, che porta a compimento la vita in tutte le sue manifestazioni, dalle superiori alle inferiori e la virtù è la perfezione delle anime, secondo la testimonianza di Proclo (Sul Cratilo, 168). Demetra è colei che ha donato agli uomini l’agricoltura e, assieme ad essa, i Misteri. La dea non ha fatto agli uomini due doni diversi, perché, stando alle fonti antiche, l’agricoltura è parte integrante dei Misteri. Varrone – secondo quanto ci riferisce Sant’Agostino – nel parlare dei misteri eleusini, non ha dato che ragguagli sull’agricoltura. Egli afferma, infatti, che molti particolari, nei Misteri, si riferiscono solo alla scoperta dei cereali (S. Agostino, La città di Dio, III,20).

Il potere di Persefone è complementare a quello di Demetra. Mediante i Misteri l’uomo riceve una nuova vita ed una nuova anima. Il potere che infonde la nuova vita iniziatica è lo stesso principio, Persefone, che dal seme affidato alla terra e nascosto in essa – quindi il seme nell’oscurità – fa nascere una nuova pianta, che fa discendere nella terra un’anima destinata a dare forma e vita ad un corpo umano, che fa morire gli uomini e regna sui morti, che riconduce le anime verso l’alto, per dare loro una vita nuova. Persefone è, al tempo stesso, la dea della vita e della morte, a dimostrazione dell’inestricabile nesso vita-morte che caratterizzava la visione del mondo e della vita presso gli Antichi, un nesso presente anche in altri filoni misterici, come quello mitriaco, in cui la spiga di grano – simbolo comune all’iconografia eleusina – nasce dalla coda o dal sangue del toro sacrificato.

“Proserpina rapita da Hades è l’energia di germinazione che viene ritratta quando il sole va verso il solstizio d’inverno” (G. Lido, Dei Mesi, 4,137).

Esiste dunque un legame fra il ritrarsi dell’energia fecondatrice, la “morte del sole” fisico – che corrisponde alla nascita del sole interiore, quel “sole di mezzanotte” di cui parla Apuleio ne L’asino d’oro – e la discesa agli Inferi, ossia il viaggio dell’uomo nella profondità più oscura del suo essere, per trasformarla in creatività spirituale. La correlazione fra vicenda mitica e vicenda dell’anima umana è ben presente nella coscienza degli Antichi. “Come Core, l’anima discende nella génesis – scrive Olimpiodoro – Come Dioniso, essa nella génesis si disunisce e si disperde. Come Prometeo e i Titani, è avvinta ad un corpo, dal quale si distacca, dopo essersi rinvigorita come Eracle. Essa si riunifica raccogliendosi grazie ad Apollo e Atena salvatrice, praticando in vera purità la Filosofia. Essa risale verso la sua origine con Demetra”. (Olimpiodoro, Commento al Fedone, ediz. Norvin, pag. 111).

La discesa agli Inferi di Persefone può essere letta – in base alla polivalenza dei simboli antichi – anche come la discesa dell’anima nel mondo della generazione, cui segue il passaggio dall’Uno al molteplice (lo smembramento di Dioniso) e poi lo sforzo di liberazione simboleggiato dalle fatiche di Eracle. Il ritorno all’Uno avviene grazie alla forza della luce spirituale (Apollo) ed alla sapienza iniziatica (Atena Salvatrice). Molteplici sono le varianti del mito, fra le quali quella secondo cui Persefone è figlia di Zeus e Demetra, ossia l’anima nasce dall’incontro fra il Principio virile olimpico e la Madre Terra, il principio femminile fecondatore, inteso come forza cosmica. Non conosciamo i contenuti esperienziali dei Grandi Misteri, che si svolgevano nel mese di settembre-ottobre (Boedromione), ma è intuitivo ritenere che essi consistessero in una reiterazione esperienziale del mito della discesa agli Inferi di Kore, quindi in una esperienza di buio e di tenebre cui seguiva una esperienza di luce, una trasformazione dello stato interiore nella direzione dell’unificazione con la divinità. La rinascita della vegetazione era l’aspetto mitico rivissuto nei Piccoli Misteri celebrati nel mese di Antesterione, in primavera, segnati da purificazioni, digiuni e sacrifici; l’aspetto della manifestazione era quello minore, rispetto alla fase in cui si poneva il seme spirituale della nuova nascita, il seme che deve morire per fruttificare.

Fonte:
http://www.esonet.org/studi-tradizionali/i-misteri-di-eleusi-l’incontro-fra-la-vita-e-la-morte

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Le disegnatrici dei Tarocchi esoterici del ‘900:Lady Frieda Harris, Thoth Tarot

Lady Frieda Harris (1877-1962) fu artista e illustratrice, nota per aver disegnato The Thoth Tarot (The Crowley Deck). Moglie di un deputato del Parlamento britannico, Sir Percy Alfred Harris, era sessantenne quando fu incaricata dall’occultista Aleister Crowley di creare le illustrazioni per un mazzo di Tarocchi. Il “mazzo di Tarocchi” doveva riportare la revisione operata da Crowley alla numerazione e ai nomi tradizionali, come Thelema lo era della personale interpretazione di Crowley degli insegnamenti esoterici antichi e moderni. Harris era già un’artista conosciuta ed era membro una società teosofica nota come Co-Masonry. Dopo aver incontrato Crowley nel 1937, divenne presto sua discepola e iniziò a lavorare al disegno dei Tarocchi. Si dice che la progettazione durò circa tre mesi, mentre l’esecuzione si svolse in ben cinque anni. Durante questi anni Harris lavorò letteralmente sotto le bombe, che piovevano attorno alla sua casa, creando anche otto versioni della stessa carta, fino al risultato desiderato. Harris organizzò e probabilmente sovvenzionò una serie di mostre dei suoi disegni e un’edizione di 200 copie del libro. E questa fu la sola edizione che vide la luce durante il corso della sua vita e di Crowley.

I disegni originali dei Tarocchi sono conservati negli archivi del Warburg Institute di Londra. La scarsa qualità dei materiali disponibili durante il periodo più acceso della Seconda Guerra Mondiale è la causa del fragile stato di conservazione delle tavole, e della necessità che si operi presto un restauro.

Crowley fu molto soddisfatto del lavoro della Harris, che ricoprì di lodi, sebbene assegnasse a se stesso il maggior merito nella creazione. Nonostante amasse tingersi i capelli rosso fiammante, Harris evitava i riflettori e preferiva restare anonima, rendendo perciò più facile a Crowley attribuirsi l’opera. Dopo la creazione dei Tarocchi l’amicizia tra Harris e Crowley conobbe periodi alterni, ma sostanzialmente si mantenne salda. Crowley era probabilmente una persona difficile, ma Harris era forte abbastanza da allontanarsi dai suoi accessi caratteriali. Nel corso degli anni, tuttavia, continuò ad assistere Crowley finanziariamente e fu infine uno dei suoi esecutori testamentari. Continua a Leggere →

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Le disegnatrici dei Tarocchi esoterici del ‘900: Pamela Colman-Smith, Rider-Waite Tarot

Pamela Colman-Smith (16 febbraio 1878—18 settembre 1951) fu artista, illustratrice e scrittrice. E’ conosciuta principalmente per aver disegnato i Tarocchi divinatori ‘The original Rider-Waite Tarot Deck’ (1909), su commissione dello stesso Arthur Edward Waite, certamente il mazzo di Tarocchi più celebre del ‘900.

Pamela era nata in Inghilterra nel febbraio 1878, a Plimco, nel Middlesex. Era figlia di un mercante americano, originario di Brooklyn, Charles Edward Smith e della moglie jamaicana Corinne Colman. I genitori erano seguaci della filosofia di Emanuel Swedenborg ed entrambi provenivano da famiglie di artisti e letterati. Grazie all’impiego del padre presso la West India Improvement Company, la famiglia spesso trascorreva periodi alterni a tra Londra, Kingston in Jamaica e Brooklyn, New York.

La madre morì quando Pamela aveva solo 10 anni e, spesso separata dal padre a causa del lavoro, fu presa sotto l’ala protettrice del Lyceum Theatre di Londra, diretto da Ellen Terry e Henry Irving. Trascorse la prima adolescenza viaggiando con la compagnia teatrale, che influenzò molto le sue scelte atristiche succesive. A 15 anni Pamela si trasferì a Brooklyn con il padre e frequentò il nuovo ‘Pratt Institute’, dove studiò arte sotto la guida del celebre artista e docente Arthur Wesley Dow, diplomandosi quattro anni dopo.

Nel giugno 1899 Pamela rientrò a Londra e incominciò a lavorare, ottenendo una certa fama di scrittrice e illustratrice. I suoi primi libri pubblicati furono raccolte illustrate di fiabe jamaicane, tra cui Annancy Stories (1902), su una figura tipica del folklore africano, Anansi il Ragno. Come scrittrice pubblicata e artista, Pamela ebbe accesso ai circoli letterari di Londra e fu presentata al poeta William Butler Yeats. Nel 1903 illustrava alcuni suoi lavori e Yeats decise di introdurla nell’Hermetic Order of the Golden Dawn, sebbene al tempo fosse in procinto una scissione all’interno dell’Ordine. Qui conobbe Arthur Edward Waite. Continua a Leggere →

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Louise Bourgeois (1911-2010)

1. All’inizio il mio lavoro è paura di cadere. Più tardi è diventato arte di cadere. Come cadere senza farsi male. Più tardi ancora è arte di stare sospesi, essere duro.

2. I miei primi ritratti non avevano braccia perché erano inermi. L’assenza di braccia significa che non ci si può difendere. In tale stato si conoscono i propri limiti.

5. I miei coltelli sono come una lingua: ti amo, ti odio. Se non mi ami, sono pronto ad aggredirti. Sono molto a doppio taglio.

6. I miei grattacieli non parlano davvero New York. Essi riflettono la condizione umana. Non toccano.

8. Il colore è più forte della parola. Comunica subliminalmente. L’azzurro rappresenta la pace, la meditazione, la fuga. Il rosso è un’affermazione a tutti i costi – senza riguardo dei pericoli che lo scontro comporta – della contraddizione, dell’aggressione. Simboleggia l’intensità delle emozioni.  Il nero è lutto, rimpianto, colpa, ritiro. Il bianco significa ripartire da zero. Rinnovamento, possibilità di ricominciare da capo, assoluta freschezza. Il rosa è femminile. Rappresenta il piacere e l’accettazione di sé.

9. La spirale è il tentativo di controllare il caos. Ha due direzioni. Dove ci si colloca, alla periferia o al vortice? Cominciare dall’esterno è paura di perdere il controllo; l’avvolgimento è serrarsi, ritirarsi, comprimersi fino a sparire. Cominciare dal centro è affermazione, muoversi verso l’esterno rappresenta il dare e l’abbandonare il controllo; la fiducia, l’energia positiva, la vita stessa. Continua a Leggere →

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L’acqua, il suicidio e la follia femminile nell’immaginario vittoriano

Le statistiche e le aspettative

Nell’Inghilterra vittoriana le donne furono rappresentate e mitizzate come creature mostruose. Erano sostanzialmente “altri” – recipienti fragili e demoni, angeli del focolare o angeli decaduti – e il suicidio era spostato su di loro quali demoniaci alter ego. La narrativa sulle donne e il suicidio divenne preponderante e superò di credibilità i fatti. I fatti di per sé erano limpidi: per tutto il diciannovesimo secolo i suicidi tra le donne furono sensibilmente inferiori a quelli commessi dagli uomini. Evidenti anche le differenze di mezzi scelti. Per lo più le donne utilizzarono l’ingestione di veleno e l’annegamento, piuttosto della morte violenta per arma da fuoco o coltello, così come accade ancora. E questi dati erano già ampiamente accertati prima della metà del secolo e confermati dopo il 1858, quando William Farr introdusse la raccolta sistematica dei dati sulle cause di morte. La bassa incidenza del suicidio tra le donne, però, era più facile da rendicontare che da accettare. Nonostante tutte le prove contrarie, i vittoriani credettero vero ciò che volevano credere sulla frequenza del suicidio tra le donne.

Principalmente questo accadde perché si voleva e si intendeva il suicidio, come la follia, una “malattia femminile”. E poiché le donne erano in numero prevalente tra i malati di mente – in quanto più spesso erano recluse nei manicomi e perciò soggette a censimento – erano generalmente considerate più vulnerabili alla malattia mentale. Il collegamento tra donne e suicidio era grossomodo questo: esiste un maggior numero di donne ricoverate per follia e il suicidio è una conseguenza della follia; perciò le donne dovrebbero suicidarsi più degli uomini. Oppure: la donna è un tipo umano inferiore, più debole, fisicamente e mentalmente, e se per resistere al suicidio occorrono forza di volontà e coraggio, le donne saranno preda dell’impulso suicida più degli uomini. A meno di non voler dar credito al sesso debole di una forza d’animo indesiderata, il fatto che le donne commettessero meno suicidi degli uomini doveva essere spiegato attentamente. Era questo il prezzo della conservazione dello spostamento dell’auto-distruzione sulle donne, nella società patriarcale dedita alla difesa della superiorità maschile, mentale e fisica, e alla razionalizzazione delle differenze sessuali.

Per tutto il secolo, le spiegazioni degli uomini sulla discrepanza tra le statistiche e le aspettative si concentrarono sulle presunte predisposizioni femminili. Nel 1857, sulla Westminster Review, George Henry Lewes scrisse che la causa del basso tasso di suicidi tra le donne era da attribuire alla “maggiore timidezza” e al “maggior capacità di sopportazione passiva del dolore fisico e mentale” A Lewes fece eco nel 1880 il Blackwood che asserì che le donne sono “abitualmente di migliori maniere e più calme; possiedono maggiore obbedienza e rassegnazione, nonché un forte e orientato sentimento del dovere… Possiedono precise disposizioni del temperamento e insegnamenti che sono di potente inibizione alla morte volontaria”. Le analiste donne che presero in esame gli stessi dati sul suicidio furono meno propense alle affermazioni naive sul carattere femminile, ma si sentirono comunque chiamate a fornire una spiegazione delle statistiche. Dopo aver osservato che “commettono suicidio tre uomini per contro a uno commesso da donne”, Harriet Martineau concluse che “se non c’è differenza nei soggetti per quanto riguarda ciò che chiamiamo insanità naturale, si deve attribuire il maggior numero di suicidi all’abitudine maschile di incorrere nell’insanità artificiale, dovuta all’intemperanza”. Alla timidezza femminile, quindi, Harriet Martineau sostituì l’altra bestia nera tra le debolezze dell’età vittoriana, il demone della bottiglia.

Metodo e follia

Alla fine del secolo, uomini come S.A.K. Strahan e Havelock Ellis proposero tesi ancor meno generose sul temperamento femminile e il suicidio. Strahan ritenne che le donne fossero la parte debole nella lotta per l’esistenza e quindi meno inclini ai suoi effetti secondari – quali il suicidio. Per lui il minor indice di suicidi dipendeva “dalla mancanza di coraggio e dalla naturale ripugnanza per la violenza personale e lo sfigurare”. L’ignobiltà femminile, non la nobiltà, connotava la sua argomentazione. Il simile giudizio espresso da Ellis puntava meno sul numero e più sui mezzi del suicidio. In riferimento a quelli che definiva i metodi “passivi” di suicidio (l’annegamento, ad esempio) Ellis definisce le donne caratterialmente irresolute, per la scelta di mezzi che richiedono minore preparazione e minore spargimento di sangue. Le forme più violente di suicidio offendono “il femminile senso della decenza e l’orrore per il disordine” e riflettono la preoccupazione per il giudizio degli altri dopo la propria morte. “Se fosse possibile trovare un metodo accessibile di suicidio con cui sbarazzarsi perfettamente del corpo” dice Ellis “avremmo probabilmente un considerevole incremento dei suicidi tra le donne”. Continua a Leggere →

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La polvere attaccata ai piedi di certe donne

Krishna lasciò la foresta e le praterie di Vrindavana per la città di Dvaraka, dove si unì in matrimonio con otto regine. Le gopi ora vagavano in silenzio. Avvezze all’emozione dell’amore rubato, ripetevano ogni tanto, quando si trovavano sole, le parole «tu ladro», senza avere risposta. La vita procedeva come se Krishna non fosse mai stato fra loro.
La separazione, il vuoto, l’assenza: questa era la nuova emozione, l’unica.
Chiuso nel suo palazzo, mentre le otto regine, degne e pompose, orbitavano intorno a lui con implacabile precisione, Krishna si annoiava. Suo occasionale sollievo erano le conversazioni con il vecchio Narada.
Quel Rishi nato dal collo di Brahma e da Brahma condannato a errare senza sosta, che tante storie e luoghi era stato obbligato a vedere, quel vecchio intrigante, curioso, un po’consigliere aulico, grande musicista, repertorio di aneddoti, subdolo, voyeur, adulatore, intelligente, maligno: chi meglio di lui poteva distrarlo dalla melanconia?, pensò Krishna.
Passavano le notti a giocare a scacchi e a parlare. Poi Narada suonava la vina, magistralmente come sempre. Krishna si divertiva anche a stuzzicarlo. Una volta gli disse: «Ora raccontami di quella tua vita quando eri un verme e hai voluto evitare il carro di quel re». «Ma certo, siamo sempre attaccati al nostro corpo, anche quando siamo vermi…» disse Narada. Sorrideva, ma un po’ teso. Le storie che Krishna preferiva erano quelle delle due vite in cui Narada era stato trasformato in donna. «Anche se hai vissuto come donna e hai partorito decine di figli, prima di arrampicarti quella volta sui loro cadaveri per cogliere un mango, delle donne non hai mai capito niente…». «Può essere» disse Narada. «Per esempio non capisco come tu faccia con tutte queste regine…». «Ma queste non sono le donne» disse Krishna, improvvisamente cupo, e tornò a fissare la scacchiera. Continua a Leggere →

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