L’acqua, il suicidio e la follia femminile nell’immaginario vittoriano

Le statistiche e le aspettative

Nell’Inghilterra vittoriana le donne furono rappresentate e mitizzate come creature mostruose. Erano sostanzialmente “altri” – recipienti fragili e demoni, angeli del focolare o angeli decaduti – e il suicidio era spostato su di loro quali demoniaci alter ego. La narrativa sulle donne e il suicidio divenne preponderante e superò di credibilità i fatti. I fatti di per sé erano limpidi: per tutto il diciannovesimo secolo i suicidi tra le donne furono sensibilmente inferiori a quelli commessi dagli uomini. Evidenti anche le differenze di mezzi scelti. Per lo più le donne utilizzarono l’ingestione di veleno e l’annegamento, piuttosto della morte violenta per arma da fuoco o coltello, così come accade ancora. E questi dati erano già ampiamente accertati prima della metà del secolo e confermati dopo il 1858, quando William Farr introdusse la raccolta sistematica dei dati sulle cause di morte. La bassa incidenza del suicidio tra le donne, però, era più facile da rendicontare che da accettare. Nonostante tutte le prove contrarie, i vittoriani credettero vero ciò che volevano credere sulla frequenza del suicidio tra le donne.

Principalmente questo accadde perché si voleva e si intendeva il suicidio, come la follia, una “malattia femminile”. E poiché le donne erano in numero prevalente tra i malati di mente – in quanto più spesso erano recluse nei manicomi e perciò soggette a censimento – erano generalmente considerate più vulnerabili alla malattia mentale. Il collegamento tra donne e suicidio era grossomodo questo: esiste un maggior numero di donne ricoverate per follia e il suicidio è una conseguenza della follia; perciò le donne dovrebbero suicidarsi più degli uomini. Oppure: la donna è un tipo umano inferiore, più debole, fisicamente e mentalmente, e se per resistere al suicidio occorrono forza di volontà e coraggio, le donne saranno preda dell’impulso suicida più degli uomini. A meno di non voler dar credito al sesso debole di una forza d’animo indesiderata, il fatto che le donne commettessero meno suicidi degli uomini doveva essere spiegato attentamente. Era questo il prezzo della conservazione dello spostamento dell’auto-distruzione sulle donne, nella società patriarcale dedita alla difesa della superiorità maschile, mentale e fisica, e alla razionalizzazione delle differenze sessuali.

Per tutto il secolo, le spiegazioni degli uomini sulla discrepanza tra le statistiche e le aspettative si concentrarono sulle presunte predisposizioni femminili. Nel 1857, sulla Westminster Review, George Henry Lewes scrisse che la causa del basso tasso di suicidi tra le donne era da attribuire alla “maggiore timidezza” e al “maggior capacità di sopportazione passiva del dolore fisico e mentale” A Lewes fece eco nel 1880 il Blackwood che asserì che le donne sono “abitualmente di migliori maniere e più calme; possiedono maggiore obbedienza e rassegnazione, nonché un forte e orientato sentimento del dovere… Possiedono precise disposizioni del temperamento e insegnamenti che sono di potente inibizione alla morte volontaria”. Le analiste donne che presero in esame gli stessi dati sul suicidio furono meno propense alle affermazioni naive sul carattere femminile, ma si sentirono comunque chiamate a fornire una spiegazione delle statistiche. Dopo aver osservato che “commettono suicidio tre uomini per contro a uno commesso da donne”, Harriet Martineau concluse che “se non c’è differenza nei soggetti per quanto riguarda ciò che chiamiamo insanità naturale, si deve attribuire il maggior numero di suicidi all’abitudine maschile di incorrere nell’insanità artificiale, dovuta all’intemperanza”. Alla timidezza femminile, quindi, Harriet Martineau sostituì l’altra bestia nera tra le debolezze dell’età vittoriana, il demone della bottiglia.

Metodo e follia

Alla fine del secolo, uomini come S.A.K. Strahan e Havelock Ellis proposero tesi ancor meno generose sul temperamento femminile e il suicidio. Strahan ritenne che le donne fossero la parte debole nella lotta per l’esistenza e quindi meno inclini ai suoi effetti secondari – quali il suicidio. Per lui il minor indice di suicidi dipendeva “dalla mancanza di coraggio e dalla naturale ripugnanza per la violenza personale e lo sfigurare”. L’ignobiltà femminile, non la nobiltà, connotava la sua argomentazione. Il simile giudizio espresso da Ellis puntava meno sul numero e più sui mezzi del suicidio. In riferimento a quelli che definiva i metodi “passivi” di suicidio (l’annegamento, ad esempio) Ellis definisce le donne caratterialmente irresolute, per la scelta di mezzi che richiedono minore preparazione e minore spargimento di sangue. Le forme più violente di suicidio offendono “il femminile senso della decenza e l’orrore per il disordine” e riflettono la preoccupazione per il giudizio degli altri dopo la propria morte. “Se fosse possibile trovare un metodo accessibile di suicidio con cui sbarazzarsi perfettamente del corpo” dice Ellis “avremmo probabilmente un considerevole incremento dei suicidi tra le donne”.

Inerente a queste osservazioni l’assurdo pregiudizio favorevole al suicidio sanguinoso, più coraggioso e perciò virile. Ellis fa dei metodi di suicidio un tale punto d’onore da incominciare un’apologia dell’auto-distruzione e perdere di vista la sua tesi sul suicidio come “fenomeno psichico morboso”. Ancora più a fondo è presente un pregiudizio più insidioso contro le donne e il corpo delle donne, la supposizione che le donne desiderino annullarsi. E’ la conferma dell’ideale vittoriano dell’io femminile che si annulla nell’altro. Frances Power Cobbe descrive metaforicamente questo ideale manifestarsi nel matrimonio. Si pensa che il maschio della tarantola divori la femmina e la assorba completamente in sé. Quando la femmina è atomizzata nel maschio, semplicemente non c’è più alcun “altro” con cui confrontarsi. La descrizione di Cobbe serve anche a definire lo stato di morte-in-vita, dove permane ancora un corpo femminile, ma solo un cadavere ambulante. In questo stato, la fine più logica per una donna è il suicidio. L’istituzione indiana del Sati, che tanto affascinò i vittoriani, esemplifica tale percezione della donna. Il britannico Ellis immaginava probabilmente qualcosa del genere nella fantasiosa ricerca di alternative all’accettazione delle statistiche: il tasso di auto-distruzione sarebbe stato ben più elevato tra le donne se il loro corpo fosse scomparso con il senso dell’io.

Come fece notare John Stuart Mill, le donne erano educate a credere che “il loro carattere sia
l’esatto opposto di quello maschile, nessuna autonomia né autocontrollo, piuttosto sottomissione e delega ad altri della gestione di sé”. Tali persone, guidate dai sentimenti, difficilmente si sarebbero orientate all’auto-distruzione, per mancanza della forza di uccidersi.

Cesare Lombroso, ampiamente ammirato in Inghilterra, incluse le donne nelle proprie teorie sulla regressione evolutiva o atavismo. Per Lombroso i criminali erano manifestazione di tale atavismo; esseri meno evoluti, più vicini ai primati di quanto lo fossero la maggior parte delle persone. E poiché le donne erano appunto esseri inferiori agli uomini, le donne criminali erano gli elementi più atavistici tra tutti. Ne “La donna criminale” (1893) Lombroso analizza l’isteria femminile, le anomalie della faccia e della mani, i comportamenti lunatici, i tatuaggi, e ovviamente i suicidi. A suo parere, le donne criminali erano terribilmente pericolose poiché in loro venivano a mancare pietà e istinto materno, al cui posto sorgevano “forti passioni e intense tendenze erotiche, forza muscolare e intelligenza superiori, per la riuscita e l’ideazione del crimine”. Per Lombroso era evidente che “l’innocua tendenza semi-criminale presente nelle donne normali” nelle criminali fosse “trasformata in delinquenza innata, ben più temibile di quella maschile”. La sua “donna criminale è di conseguenza un mostro”. Lombroso credeva inoltre che le donne fossero meno portate al suicidio degli uomini, poiché meno sensibili al dolore. Ciò non di meno, quando ostacolate nell’amore, la loro natura mostruosamente passionale raggiunge il culmine, così che molto più degli uomini, le donne diventano auto-distruttive.

La “caduta”

Molti credevano come De Quincey che “nessun uomo al mondo negherebbe la propria stima a una donna che scegliesse la morte piuttosto del disonore”. E tra le suicide vi furono non solo donne in lutto, ma molte sedotte e abbandonate, terrorizzate dalla vergogna della “caduta”. Tali peccatrici erano considerate responsabili del proprio destino, e biasimevoli per le scelte errate. Se sopravvivevano, come fecero molte nella letteratura e nella realtà, potevano diventare prostitute o espiare le loro colpe con opere edificanti, con la morte-in-vita, o con la morte precoce.
Alcune eroine della narrativa vittoriana morirono volontariamente dopo aver vissuto fino in fondo il sentimento della caduta. Altre scelsero la morte-in-vita, o una sopravvivenza nell’avvilimento, o una vita suicida, interiorizzando e confermando ciò che la società e i propri congiunti avevano concepito per loro.
Uno dei più approfonditi studi dell’epoca vittoriana sulla morte-in-vita dopo la caduta sessuale è “Rhoda Fleming” di George Meredith (1865). Dahlia e Rhoda sono due fanciulle in fiore orfane di madre. Bella, spontanea e ingenua Dahlia si reca in città, è sedotta da Edward Blancove, mondano giovane figlio di banchiere, e abbandonata, quindi sfugge ai propri famigliari. Sta per sposare un tristo ruffiano quando viene scovata da un pretendente della sorella Rodha. Moralmente retta ma ciecamente inconsapevole dei pericoli di un matrimonio riparatore, Rodha caldeggia le nozze che renderebbero la sorella una persona nuovamente rispettabile. Solo lentamente Rodha riesce a realizzare l’immoralità di un tale matrimonio riparatore. Nel frattempo, però, Dahlia abbandona la vita e, incapace di accettare altri che Edward, perde la ragione, tenta il suicidio senza successo, e infine soccombe al tedium vitae. Infine Edward ritorna deciso a conquistarla, ma lei è diventata insensibile anche al suo ricordo.

Ofelie

Il celebre quadro “Ophelia” (1851-52) di John Everett Millais fu assurto a caso nell’Inghilterra vittoriana. Elaine Showalter ha scoperto che alcuni dirigenti di strutture manicomiali ritraevano le degenti vestite e acconciate in costume da Ofelia al fine di ottenere “autentiche” fotografie del fenomeno. D’altro canto l’arte, nel tentativo di imitare la vita, che a sua volta invece imitava l’arte, inviava attrici di teatro nei manicomi per studiare dal “vero” la follia di Ofelia.

Il dipinto “The Christian Martyr” (1855) del francese Paul Delaroche rappresenta una donna annegata che galleggia con un anello salvagente fluttuante accanto al corpo, la cui posizione suggerisce piuttosto un’aureola di santità sul capo. Al di sopra si apre uno squarcio di luce celeste. Quest’opera molto popolare arrivò in Inghilterra nel 1866 e fu salutata come l’Ofelia francese. Come l’icona di Ofelia l’immagine è incorniciata dal margine superiore ad arco, probabilmente un tema convenzionale nelle immagini femminili di annegamento per suicidio, ricordo della pittura religiosa da altare, associata alla purificazione. Delaroche sembra cercare questa interpretazione. Oppure si potrebbe pensare a un sottile rimando all’uovo e al grembo, che riporta la donna al simbolo dell’origine, del proprio potere e della propria caduta. Ma è un elemento che serve anche a distanziare l’osservatore dal dramma del suicidio, replicando il proscenio di una quinta teatrale oltre il quale si svolge e si rafforza la tragedia. Qualsiasi fosse la funzione, anche questi espedienti aiutavano a portare l’attenzione sul corpo esanime della donna, l’acqua e al morte.

Elizabeth Siddhal, che patì i tormenti del gelo e dei crampi mentre posava in una vasca da bagno per l’Ofelia di Millais e che divenne l’immagine perenne della follia di Ofelia dopo la metà del secolo, riuscì infine nell’intento di togliersi la vita. Arrivata a noi quasi esclusivamente per la rappresentazione data da altri, Siddhal risulta una persona molto difficile da afferrare. Scoperta dalla Confraternita Preraffaellita e frequentemente utilizzata come modella da Rossetti, Siddhal è la donna che ci guarda dalle sue tele. Sulla tela Siddhal diventa parte del mito rossettiano, la donna santificata e angelica oppure, dopo il matrimonio con il pittore, l’icona silenziosa e misteriosa. In ogni caso fu inserita nella visione del suo amante come l’”altro”, l’imago della devozione vittoriana per il femminino, invece che come una partner in carne e ossa. Questa mitizzazione sembra aver penetrato la vita reale di Siddhal e Rossetti, ma che Siddhal abbia incontrato numerose difficoltà a incarnare l’ideale romantico a fianco di un uomo costantemente fedifrago, umorale e disattento. Per tutto il loro lungo fidanzamento, Siddhal attirò l’attenzione di Rossetti con la malattia e parlando della propria morte imminente. Desiderava apparire mortale, non soltanto essere immortalata nei dipinti. Dopo il matrimonio con Rossetti le malattie di Siddhal continuarono e coprirono le minacce di suicidio. Da Brighton, dove si trovava con la sorella Lyddy, nel tentativo di curare le proprie condizioni di salute, Siddhal scrisse a Rossetti “mi piacerebbe ricevere i miei acquerelli il prima possibile, poiché mi sento priva di tutti i miei mezzi per mantenermi in vita. Sono sopravvissuta finora andando al mare con la più piccola barca che ho trovato”.
I sogni terminarono per Elizabeth Siddhal il 10 febbraio 1862, quando, dopo essersi ritirata nella propria stanza, al termine di una cena con Swinburne e Rossetti, svuotò una fiala di laudano. Dopo alcune ore di difficoltà respiratorie Elizabeth Siddal Rossetti lasciò le fantasie di morte per entrare nel regno dei defunti.

Tratto e adattato da: “Suicidal Women: Fact Or Fiction?” di Barbara T. Gates

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